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Techno a Roma. Come dire: tango a Helsinki. Non te l’aspetti. Pensi a Roma e pensi al Colosseo, alle chiese, al clima ideale, al traffico, alla fede (il Papa, la Roma e la Lazio). Non ci credi che da più di dieci anni ci sia gente nella capitale che non solo suona, ma produce e distribuisce Techno e sue derivazioni. Eppure succede, ecco perché (secondo me). Grazie alla presenza di ministeri, centri di potere (politico, religioso, sindacale, ecc.) ed enti crealavoro, Roma è la patria dell’immigrazione su commissione. Si viene già con il lavoro in tasca, si compra casa (con i soldi di Zio Arduino) e si tira su famiglia cercando di diffondere il verbo ai posteri (il posto fisso!!!!).

Perlomeno è stato così per decenni, anche se dicono che le cose siano cambiate. Questo ha creato una popolazione un po’ indolente, aperta, ma schiva alle novità; che si vuole divertire, ma pigra. Insomma una manna per commercianti e localari che a Roma abbondano.
A rompere le uova nel paniere ci ha pensato la disco o meglio il funk prodotto alla fine degli anni ’70 che da queste parti non è stata una cosa di massa, ma ha coinvolto gran parte dei giovani di allora. Per capirci meglio, da queste parti nei club non sentivi i Capricorn, ma gli Instant Funk. C’era ovviamente qualche concessione al mainstream (Gloria Gaynor & c.), ma la media della proposta era alta. Anche le prime produzioni Rap (Sugarhill Gang, Kurtis Blow, Grandmaster Flash & The Furious Five, ecc.) venivano suonate senza problemi, anche se ancora non si parlava di Hip Hop.
Nei primissimi anni ’80 andare a ballare a Roma era quindi una pratica normale. Le discoteche si moltiplicarono e, soprattutto di pomeriggio, divennero anche il punto di incontro/scontro fra comitive nemiche. Erano i tempi de “I guerrieri della notte” di Walter Hill o di “1997 Fuga da New York” di John Carpenter e tutti erano molto attratti da quell’iconografia metropolitana, scura e violenta, che venne adottata come riferimento assieme alla solarità un po’ fighetta, ma comunque anarchica dei surfers americani.
Uno strano mix fra voglia di evasione rabbiosa dall’atmosfera cupamente solare della città e adesione ai dettami puri del consumismo (le prime marche: Timberland, Ciesse, Mistral, ecc.) che ebbe come colonna sonora la nascente New Wave inglese tipo Howard Jones, Human League, ABC, Heaven 17, qualcosa di electro e il funk che spaziava dai D-Train alle produzioni italiane tipo Ago e Kano con una preferenza per le etichette romane come X-Energy, Full Time, S.P.Q.R., Cat e Best Record.
Dopo il 1982/’83 le cose iniziarono a cambiare. Le discoteche iniziarono a segnare il passo non tanto dal punto di vista delle presenze, quanto da quello strettamente musicale. Il boom della New Wave era solo la facciata dietro cui si nascondeva una delle più grandi rivoluzioni nel mondo delle sette note: l’avvento di strumentazione elettronica a basso costo. Moltissima gente iniziò a fare musica anche se pochi sapevano cosa stessero realmente facendo. Ci fu molta sperimentazione, svariate porcherie e alcuni capolavori indiscussi. In ogni caso le batterie elettroniche, i synth e i campionatori divennero le nuove chitarre elettriche. La produzione mondiale di musica si impennò come non mai e il 12” divenne un mezzo tramite cui far uscire la propria musica a prezzi economici, puntando sul passaparola e sperando nel colpaccio della vita.
L’elettronica però divenne anche la pozione miracolosa con cui resuscitare vecchi dinosauri in via d’estinzione che vedevano nella Dance una chiave per riemergere. In altri casi molti gruppi usarono gli strumenti elettronici per produrre pattume dance usa e getta. Per cui, nonostante di discoteche ce ne fossero veramente tante, la qualità delle serate romane scese notevolmente. Il Pop era il nuovo verbo e la massa ci si tuffò. A quel punto i localari fecero il loro gioco preferito: adattare il locale al cliente e non viceversa. Il periodo fra il 1983 ed il 1986 fu piuttosto decadente. Serviva una sferzata. E questa avvenne.
L’esplosione mondiale della nuova scena Hip Hop statunitense avvenuta nel 1985/’86 (Run DMC, Beastie Boys, LL Cool J, Public Enemy) infiammò la scena Hip Hop romana attiva già da qualche anno e che aveva già ottimi esponenti nel Rap, nella Break Dance e nei Graffiti (su tutti Ice One, Eolo e Crash Kid). L’Electro fu un ulteriore collante fra gente di diversa estrazione che si avvicinò all’Hip Hop con interesse. In questo senso il concerto del 1988 di Afrika Bambaataa al Black Out, locale non centrale, ma famoso per la sua programmazione dark/rock, fu un evento senza precedenti. Altre icone Hip Hop si esibirono nella capitale lasciando sempre il segno. Su tutti Ice-T, Run DMC e Public Enemy.
Una cosa che colpì molto in tutte le performance fu l’elevato grado di integrazione di strumenti elettronici nei brani presentati dal vivo. Il vocoder di Bambaataa, le ritmiche taglienti delle batterie elettroniche dei Run DMC e di Ice T, il “wall of sound” di campionamenti dei Public Enemy, resero chiaro come quegli strumenti potessero aprire nuove strade compositive dai limiti fortunatamente poco definiti. Le antenne di molti dei presenti si alzarono. Un’altro elemento che attirò l’attenzione della scena Hip Hop romana furono il Cutting e lo Scratch. Iniziarono a girare le prime cassette video delle finali mondiali e americane organizzate dal DMC e la voglia di battle fu istantanea. La cosa a Roma fu così seguita che nel 1990 la finale italiana del DMC venne vinta da tre dj romani: Francesco Zappalà, Giorgio Prezioso e Lory D.
La necessità di avere sempre materiale nuovo portò molti di loro ad andare a Londra per rifornirsi di dischi inediti e breaks rari. Nella seconda metà degli anni ’80 la città inglese, patria della contaminazione, stava vivendo un periodo di enorme fermento creativo. I nuovi fenomeni provenienti dagli States erano il Freestyle, l’House, la Techno e soprattutto l’Acid House che ridisegnarono la cultura inglese diventando la colonna sonora delle folli notti in acido (e in ecstasy) dei giovani di Sua Maestà. Nacquero spontanei i primi warehouse party, organizzati appunto in vecchi magazzini e club in disuso. In breve questo modo di vivere il weekend divenne la norma e pose le basi per l’esplosione del fenomeno dei rave che prese piede agli inizi degli anni ’90 in tutta Europa.
Con input così eccitanti, supportati anche da serate indimenticabili come il “Rage” che si teneva tutti i giovedì all’Heaven con in consolle dei giovani, ma già micidiali Fabio e Grooverider, i dj romani iniziarono a farsi contaminare in maniera definitiva. Fra tutti fu soprattutto Lory D quello a credere di più in questa nuova linea musicale. In questa avventura gli si affiancò subito un suo amico e dj, Mauro Tannino, anche lui con passati proto tuntablist. In breve tempo la coppia di dj divenne a Roma sinonimo di Techno, Electro, New Beat, Freestyle, Breakbeat e quanto di più nuovo ci fosse in giro. La loro bravura non fu solo quella di far arrivare nuove sonorità, ma quella di coinvolgere e convincere organizzatori, promoter e altri operatori del settore musicale a seguire anche loro quella linea. Un primo risultato fu l’organizzazione di alcune serate in una villa vicino Roma. Erano chiamate “La casa” con evidenti rimandi all’horror e agli slasher movie che andavano alla grande in quel periodo e di cui erano entrambi fan. Presto seguirono i primi party più importanti. Su tutti “Biology” in cui già si potevano ascoltare tutte le caratteristiche tipiche del “suono di Roma” che si sarebbe formato di li a poco: ritmiche sincopate alternate a ritmiche in 4/4 su cui si adagiavano giri oscuri di synth. Ma per far affermare uno stile o un movimento musicale le serate non bastano. Serve che poi il pubblico che viene a quelle serate possa comprare quella musica e che possa ascoltarla non necessariamente il sabato notte: in poche parole serviva un negozio di dischi e una radio.
La spinta di quegli anni era tale che tutto ciò accadde magicamente e senza sforzo apparante. Agli inizi degli anni ’90 nacque Remix, negozio gestito da Sandro Nasonte, e Centro Suono Rave, programma pomeridiano condotto da Luca Cucchetti. Entrambi divennero un punto di riferimento per la scena dei ravers e dei dj romani al punto che il sabato da Remix c’era la fila fuori dal negozio per comprare i dischi. In quegli anni Remix fu capace di vendere quasi 500 copie di “Mentasm” di Mundo Muzique e Joey Beltram!!!
Il discorso della radio fu altrettanto importante. Centro Suono era già di per sé una radio anomala essendo, credo, l’unica in Italia a programmare al 100% musica Soul, Funk, R&B, Fusion, House, Blues, Rap. Tutto questo a riprova di quanto detto prima riguarda lo zoccolo duro romano creatosi agli inizi degli anni ’80 relativamente alla disco ed al funk. Che poi si aprisse anche alla Techno fu un passaggio naturale gestito da un lungimirante Alberto Castelli, allora direttore artistico della radio
La cosa funzionò alla grande e in quel periodo a Roma il programma di Luca Cucchetti era più seguito di quello di Albertino su Radio Deejay che al tempo era un riferimento assoluto nazionale per i ragazzi. Il programma aveva anche un’estensione il sabato notte in cui si dava spazio sia ai dj romani più affermati e che a quelli più giovani (da questa fucina venne fuori anche Marco Passarani). Niente di nuovo, ma farlo esclusivamente con musica Techno e sue derivazioni fu assolutamente geniale. Nello stesso contenitore inoltre potevano essere ospitati i dj set dei numerosi artisti internazionali che transitavano in città per suonare ai vari rave organizzati in quel periodo. Infatti dalle prime serate sporadiche si passo in pochi mesi ai primi veri e propri rave con più di 2.000 persone. I primi importanti rave iniziarono nel 1990 e furono sicuramente “The Rose Rave” e “Stop the violence”, quest’ultimo con Frankie Bones, e dietro la cui organizzazione c’era un ispirato Luca De Gennaro. A questi ne seguirono a breve una miriade con ospiti internazionali del calibro di Derrick May, Dj Rush (che incontrato ultimamente a Bologna ancora ricorda la serata...), Joey Beltram, Adamski, Blake Baxter, Underground Resistance (quasi 5.000 persone), Cybersonik, Speedy J, Ritchie Hatwin (allora si faceva chiamare F.U.S.E.) e un giovane Aphex Twin che aveva da poco realizzato il suo primo 12” su Mighty Force prima di essere licenziato sulla gloriosa label belga R&S. Il culmine di questa ondata di rave fu sicuramente “Red Hot & Dance” organizzato nel 1992 in contemporanea in varie città di tutto il mondo a favore della ricerca sull’AIDS e che ammassò più di ottomila persone per tutta la notte. In quel periodo quindi la Techno potevi ascoltarla per radio, potevi ballarla e potevi comprarla. Era effettivamente il massimo, ma mancava qualcosa: un’etichetta Techno romana.
Già dalla fine degli anni ’90 Lory D era fissato con l’idea di realizzare un’etichetta italiana di Techno sperimentale. Gli serviva uno studio e in quel periodo io ne avevo uno con un mio amico, Eugenio Vatta. Venimmo in contatto tramite Andrea Prezioso, fratello di Giorgio, e al tempo ottimo dj Techno (si sarebbe perso per strada successivamente con il fratello...). Ci iniziammo a vedere e Lory ci propose il progetto: la label si sarebbe chiamata Sound Never Seen (o SNS) e la produzione esecutiva sarebbe stata realizzata da Remix che si sarebbe anche occupato della distribuzione.
Il lavoro di studio fu frenetico e stimolante. Non sempre suonavamo, spesso ci vedevamo in studio e ascoltavamo musica (Pink Floyd, tutta la produzione + 8 e UR, roba ambient oscura tipo SPK, Kraftwerk). Teorizzavamo su ogni suono, su ogni step produttivo da seguire. Lory in questo era maniacale. Inoltre in quel periodo altre persone stavano iniziando a fare musica e spesso ci si vedeva presso il nostro studio per dei brainstorming di massa a metà fra il cazzeggio demenziale e la serietà più profonda. Un periodo indimenticabile. Fra gli altri c’era anche Leo Anibaldi, una ragazzo di grande talento che ci era stato presentato tramite Lory. Un tipo timido e introverso, ma che quando si lasciava andare era incontenibile. Anche lui stava producendo musica ed era sotto contratto con Toni Verde, un produttore di Napoli che si era stabilito a Roma dove aveva una casa di produzione e distribuzione discografica. Leo lo spinse verso la produzione di materiale techno ed elettronico e così nacque la ACV.
Il primo disco della Sounds Never Seen uscì verso la fine del 1990, quello di Leo su ACV nello stesso periodo. Fu un momento molto bello perché non c’era alcuna rivalità fra noi. I dischi andavano bene e la scena cominciava ad essere riconosciuta all’estero. Fabio suonava l’SNS 001 al Rage, Leo suonò alla prima Love Parade a Berlino, ogni settimana a Roma c’erano uno o due rave grossi con artisti da paura ogni volta. Sembrava tutto andare per il verso giusto, ma qualcosa si iniziò a incrinare.
Troppa gente aveva capito che Rave significava soldi, tanti soldi: il germe del localaro romano si insinuò anche nei rave. Consci che fra le prerogative di questo tipo di eventi c’erano la durata temporale, il volume dell’impianto e l’uso di droghe, i nuovi organizzatori misero sempre più in evidenza il lato oscuro del rave mettendo in secondo piano la musica e la sua carica rivoluzionaria. C’è comunque da dire che il rave e la Techno a Roma sono stati come il Punk a Londra. Uno scossone da anni di inerzia e di mancanza di sfoghi per le generazioni più giovani che ha liberato una carica a volte incontrollabile. Gia dal 1993 andare ai rave non era il massimo della tranquillità. Tensioni fra quartieri, rivalità calcistiche, donne, droghe: tutto era valido pur di sfogarsi e litigare o comunque fare casino. Come ho detto prima, questa situazione non era una novità, ma certo qualche rissa fuori da un locale di sabato o domenica pomeriggio, non era certo paragonabile alla tensione che si può creare con 2.000/3.000 persone chiuse in un posto... La situazione divenne anche piuttosto pesante quando ci furono risvolti politici legati alla presenza di naziskin ai vari rave del periodo (comunque soprattutto dopo il 1993).
Fino a quel momento i giornali italiani a tiratura nazionale, quotidiani e non, avevano snobbato il movimento dei rave a Roma e in generale in tutta Italia. Le uniche eccezioni degne di nota furono gli articoli mensili di Luca De Gennaro su Rockstar, di Paolo Hewitt su Fare Musica e del compianto Dino D’Arcangelo sulla Repubblica che era addirittura riuscito a creare una rubrica su Musica! intitolata “Rave On”. L’attenzione dei media venne solo per le situazioni più negative. All’inizio per il fenomeno dell’ecstasy, poi dei naziskin. Tutto qua. Per almeno cinque/sei anni non si parlò mai di musica e dei musicisti che la facevano. Uno scandalo. Tutti questi elementi contribuirono ad un lento ed inesorabile declino del fenomeno rave a Roma. Il giocattolo si stava rompendo e noi non potevamo farci niente.
Nel frattempo però l’attività produttiva andava avanti senza problemi. Anzi si rafforzava. L’ACV continuava il suo viaggio grazie ai bellissimi dischi di Leo Anibaldi e per dare spazio ad altri nuovi produttori venne creata la Hot Trax, dedita ad una techno più dura e per cui incidevano gli A.S.U. (Automatic Sound Unlimited) formati dai fratelli Marco e Fabrizio D’Arcangelo e Max Durante e la più sperimentale Out of Orbit per cui incidevano Marco Micheli e i fratelli D’Arcangelo con il loro progetto Automia Division.
Parallelamente la Sounds Never Seen continuò la sua ricerca sonora lenta e meticolosa che diede vita a due 12” di grande successo che rafforzarono la figura di Lory D e delle sue idee musicali. Remix diede vita a due altre etichette, la Mystic più orientata verso un suono più etereo e la Sysmo dedita a sonorità techno acid più dure.
In quel periodo in tutta Italia la parola techno era divenuto un termine di uso comune e veniva applicato a qualsiasi produzione che fosse un po’ più dura della media. Anche le etichette commerciali del Nord salirono al volo sul treno in corsa producendo in pochi anni la più grossa quantità di pattume pseudo-techno che sia mai stato prodotto nel mondo in quegli anni. Durante il rave “Red, Hot & Dance” Lory D venne notato da alcune persone della BMG che aveva nel frattempo prodotto alcune compilation “techno” commerciali che erano andate piuttosto bene e quindi pensarono di andare oltre, producendo il primo artista techno italiano. L’idea era effettivamente interessante e Lory dopo molti tentennamenti accettò. Luca De Gennaro fece da tramite fra lui e la BMG.
Lory lavorò sul disco per molto tempo curandolo nei minimi particolari. Il materiale che venne fuori era l’estremizzazione di tutto ciò che Lory aveva fatto fino a quel momento e già dal titolo, “Antisystem”, indicava la strada che aveva seguito nella fase composizione. La BMG pensava di cavalcare il filone techno e invece si ritrovò fra le mani uno degli LP più ostici che gli fosse mai capitato di sentire. Ovviamente la BMG non fu in grado di veicolarlo come pensava e nonostante il flop (per loro) di vendite “Antisystem” resta tuttora uno dei dischi più elettrizzanti mai realizzati nel panorama techno, quotato tuttora cifre folli dai collezionisti.
Nel frattempo la nascita di nuove etichette a Roma proseguiva senza sosta. Nel 1993 con l’appoggio di Remix creai la mia etichetta, Plasmek, con cui feci uscire materiale mio e di altri nuovi produttori fra cui Gabriele Rizzo, T.E.W. (Simone Renghi e Giampiero Fagiolo) e Max Durante. L’anno successivo invece Marco Passarani dava vita alla sua Nature records su cui farà uscire materiale suo e di altri artisti di Roma come i T.E.W., gli M.S.B. (formati da Saverio Evangelista e Maurizio Martinucci), i Dynamic Wave (Francesco Gambino e Nicola Barbati), Amptek (Alessandro Marenga), A Credible Eye Witness (Emilio Urbano), i Mat 101 (Mario Pierro e Francesco De Bellis, divenuti poi Jolly Music), i Monomorph (progetto parallelo dei fratelli Marco e Fabrizio D’Arcangelo) e recentemente gli Ambit 3 (Fabio Scalabroni, Andrea Angelini e Davide D’Onofrio). Nel 1995 insieme con Marco Passarani diedi vita alla Xforces per dare spazio a sonorità più industrial rappresentate dagli A.D.C. (Massimo Iervolino e Gianmarco Fratocchi) e sempre nello stesso anno Gabriele Rizzo creò la sua label, El.Ex. seguita poi dalla Habitat dei T.E.W.
Una attività incredibile quindi con almeno dieci etichette che producevano musica, finanziandola con i propri soldi e reinvestendo praticamente tutto quello che guadagnavano per il solo scopo di migliorare quanto fatto fin ad allora. Un esempio di passione musicale senza precedenti se rapportata all’attività finora svolta nel campo della dance dai classici produttori usa e getta italiani (Disco Magic, New Music, Flying, ecc.). Nonostante i media non capissero la differenza, la scena di Roma si profilava più come una scena musicale che come una scena dance tout-court, ma questo sembrava non bastare e il silenzio dei giornali, anche di settore, continuava. Anzi quando c’era la possibilità venivamo solo attaccati. Per fare un esempio, nel 1995 ad un incontro sulla musica elettronica organizzato dal Link di Bologna a Casalecchio, mi ritrovai a difendermi da frasi tipo “ma in fondo la Techno è di destra…” proferite da un giornalista importante come Alberto Piccinini… Capii che tutto il fango (o sarebbe meglio dire merda??) che era stato gettato sui rave romani, inevitabilmente era ricaduto anche su di noi.
Queste situazioni e la voglia di evolverci mi aveva portato alla creazione di una struttura produttiva e distributiva che si occupasse in toto della scena di Roma ed anche di quella elettronica italiana. Il mio compagno di avventura e di lotta fu Marco Passarani che avevo conosciuto meglio qualche anno prima e con cui era nata prima di tutto una ottima amicizia.
La struttura si divise in due parti: Remix Distribution, la sezione che si occupava di importare in Italia materiale techno ed elettronico da tutto il mondo, e Finalfrontier, la sezione che esecutivamente ideava e produceva in tutti i suoi passaggi etichette come la Plasmek, la Nature, la Xforces e successivamente anche la Finalfrontier (creata per progetti limitati). Tramite questa struttura venivano anche distribuite altre etichette romane già esistenti ed altre nate successivamente come la Prodamkey di Max Durante, la Ecelctic di Amptek, la Set di Lory D e la Engine dei fratelli D’Arcangelo.
Molte delle etichette che importavamo in Italia non erano in linea con i nostri gusti musicali, ma eravamo coscienti che l’elettronica in Italia non aveva il background culturale che aveva ad esempio in Inghilterra o in Germania, pertanto dovevamo cercare di crearlo noi, se non radicalmente, almeno allineando la cultura dance italiana a quella europea che viaggiava su un binario parallelo e totalmente separato dal nostro. La cosa si rivelò molto dura perché effettivamente proponevamo della musica che era veramente fuori dagli schemi usuali italiani, però ci siamo tolti delle belle soddisfazioni. Infatti siamo stati i primi a proporre in Italia etichette ora osannate come le tedesche Kompakt, Perlon, Playhouse e Klang, le inglesi Skam e SCSI, l’americana Interdimensional Transmission, le olandesi Clone e Viewlexx e le austriache Mego e Cheap. Inoltre, fatto poco conosciuto o dimenticato, abbiamo distribuito i primi dischi dell’etichetta di Napoli, Design, di Marco Carola che lasciammo quando lui si trasferì a Francoforte. Il lavoro era tanto e si lavorava anche 11 ore al giorno. Il problema e che ci accorgemmo che le etichette stavano rallentando. Il lavoro di una distribuzione è massacrante e non puoi fare tutto bene per cui nel 1999 decidemmo di chiudere la distribuzione e concentrarsi su Finalfrontier e le etichette che erano e restano le cose più importanti.
Nel frattempo una cosa importante era avvenuta a Roma: i rave illegali. Finalmente dopo anni di lotta anti-techno, i centri sociali di Roma e la gente che ci gravitava attorno capì che la Techno aveva una sua valenza musicale profonda. Non era l’ennesima moda dance del momento. Le prime feste illegali iniziarono nel 1994, ma è dal 1995 che la cosa divenne un fenomeno su grande scala. Nella prima fase l’organizzazione era abbastanza approssimativa. I posti occupati erano piuttosto pericolosi e gli impianti abbastanza casalinghi (una volta vidi un rave illegale in cui il dj aveva un solo giradischi…), ma poi la cosa migliorò notevolmente come i rapporti interpersonali che da una iniziale diffidenza passarono, in alcuni casi, ad un’ottima amicizi e collaborazione come nel caso del Forte Prenestino, storico C.S.O.A. di Roma.
Oggi, dopo anni di lotte contro l’indifferenza e il pregiudizio, gli artisti techno ed elettronici di Roma hanno il loro riscontro sia a livello nazionale che internazionale. Quest’ultimo è avvenuto prima grazie alle collaborazioni di questi artisti con etichette straniere: Leo Anibaldi e Marco e Fabrizio D’Arcangelo con la Rephlex di Londra; Marco Passarani con la Generator di Detroit, la Viewlexx di Den Haag, la Skam e la Leaf di Manchester, la tedesca Hymen; Andrea Benedetti (con lo pseudonimo Sprawl) con la tedesca Aural Satisfaction e l’inglese Kickin; Lory D con la tedesca Adrenachrome (etichetta di The Mover) e con la Rephlex e i Jolly Music/Mat101 con la Clone di Den Haag, la Gosthly International di Detroit e la Sony UK.
Questo movimento creativo ha radici profonde nell’anima contraddittoria di una città ingombrante come Roma e nel mix di generi che le fecero da colonna sonora dalla metà degli anni ’80. Tutto ciò ha contribuito alla creazione di uno stile che è molto difficile da definire in quanto soprattutto espressione del compromesso fra istinto e ricerca. La musica della scena techno ed elettronica romana è la dimostrazione che si può creare un groove aggressivo e complesso e nello stesso tempo avere un approccio musicale molto mentale e interiore, quasi calcolato. Musica di strada che sente le pulsazioni e le tensioni del quotidiano, ma elaborata in maniera scientifica, alla ricerca della migliore fusione possibile fra uomo e macchina.

La facoltà si è così popolata certamente di studenti, ma anche di musicisti e di studiosi. Tutti accomunati da un’unica passione, la musica elettronica, e da un unico intento, riflettere sulle origini e sulle peculiarità di questo genere musicale. Un genere, a volte disprezzato, a volte paragonato a rumore, a volte osannato, che riesce, però, a coinvolgere tante personalità e tanti gusti, così come lo stesso evento ha dimostrato.

Dissonanza, rumore, wave. Così Federico del Sordo, professore di Semiologia della musica nella stessa facoltà, ha definito la musica elettronica, individuando in questi concetti le sue peculiarità. L’elettronica, infatti, nata dall’incontro della musica con l’elettronica e le tecnologie, consente la creazione di suoni artificiali, la composizione di complesse combinazioni da parte della macchina e la loro memorizzazione, l’amplificazione del suono. Appunto dissonanza e rumore, ma pur sempre combinazione di suoni. E questo dà ragione a quanti vedono nella musica elettronica un’avanguardia musicale e non semplice rumore.

Un vero linguaggio sperimentale, che, però, ha origini molto lontane. Il percorso che Andrea Benedetti, grande esperto di questo genere, ha ricostruito nel suo intervento, ha inizio addirittura con l’invenzione del registratore e poi del triodo: le radio diventano veri laboratori, ma i costi sono troppo alti e quindi gli esperimenti molto rari. Si dovrà aspettare la fine degli anni ’70 perché alcuni gruppi musicali sperimentino musica oltre le sette note e poi gli anni ’90 per l’introduzione del microchip. Innovazioni che hanno consentito al musicista di comporre da solo senza il suo gruppo. La ricca produzione dei primi anni ’90 ha poi subito un ulteriore sviluppo con l’introduzione dello standard MIDI e successivamente con lo sviluppo esponenziale della potenza delle CPU dei PC che ha permesso di utilizzare il computer come e vera e propria work-station produttiva. E’ evidente: le tecnologie al servizio della musica.

Così tutti potranno fare musica? Abbiamo incontrato Andrea Benedetti al termine del suo intervento e ci siamo soffermati con lui in una piacevole conversazione.
“L’impiego della tecnologia non determina inevitabilmente la produzione di musica elettronica. E’ necessario abbattere il diffuso stereotipo della musica elettronica come creazione artificiale e prodotto della tecnologia” dice Benedetti. Le odierne tecniche di produzione, infatti, consentono la realizzazione di prodotti musicali di vario tipo, con lo stesso hardware e software che viene solitamente utilizzato per la produzione di altri generi, quindi la musica elettronica in sé non è ciò che viene concepito in funzione della tecnologia, ma è un processo creativo frutto della personalità e del bagaglio culturale dell’artista che si avvale di strumenti tecnologici per dare espressione alle proprie idee musicali.

“E a questo si aggiunga il problema degli spazi che affligge chiunque voglia promuovere un evento musicale nell’ambito della capitale” continua Benedetti. Le persone che più attivamente si sono interessate della produzione e promozione della musica elettronica nella capitale si sono dovute inevitabilmente scontrare con questa realtà. La carenza di strutture, infatti, ha spesso determinato l’impossibilità reale di creare dei luoghi di aggregazione permanente per gli artisti e ha limitato molto la
possibilità di suonare e condividere le proprie idee musicali con gli altri. “La necessità d’individuare nuovi spazi in cui musicisti, dj e produttori si possano incontrare e scambiare pareri” continua Benedetti “è di vitale importanza per la trasmissione delle esperienze messe a frutto dalla scena della musica elettronica romana e per la promozione di nuove ed interessanti esperienze musicali”.