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Il dibattito che negli ultimi anni si è sviluppato, con alterne fortune, intorno alla fioritura e al successo editoriale di numerosi scrittori Noir in Italia (Lucarelli, Macchiavelli, Teodorani, Ammanniti, Camilleri etc.), accompagnati dall’affermazione di vere e proprie scuole di pensiero (la Scuola dei Duri di Milano, il Gruppo 13 di Bologna, il fenomeno romano), impone la necessità di operare una riflessione sulla definizione, ove possibile naturalmente, delle molteplici voci in campo.

Infatti a ben vedere, il fenomeno Noir non può essere ascritto ad un unico medium, sebbene le sue origini siano letterarie, ma transfuga converge in altri palcoscenici audiovisivi, dove i suoi codici stilistici scovano altre modalità di rappresentazione. In questo senso, proprio rispetto alla recente esperienza italiana, che come detto ha saputo sviluppare traiettorie stilistiche diverse ed innovative, si è coniata l’etichetta di Neonoir, in cui il genere viene recuperato nelle sue fondamenta e restituito nella sua massima vitalità (non a caso, la figura di riferimento è quella di Dario Argento) (1).

Le caratteristiche proprie del fenomeno, sintetizzate dalla centralità assunta dall’assassino, dall’approccio multimediale (vengono intrecciate letteratura, cinema, fumetto etc.) e dalla particolare relazione tra cronaca nera e immaginario, rappresentano il tentativo, quasi sempre riuscito, di attualizzare un genere oltre che uno stile.
Noir, termine francese che significa nero, rappresenta il lato oscuro della realtà, il riflesso di una società che inizia ad interrogarsi, a mettersi in discussione, a sottoporre a revisione l’aura che circonda le sue istituzioni, i suoi protagonisti al di sopra di ogni sospetto. Ma le sue trame ben presto rivelano le ombre e il marcio dell’agire sociale. In questo senso, si potrebbe pensare a tale genere quasi come indicatore di una raggiunta maturità democratica da parte di un determinato contesto sociale, in grado di inscenare le proprie distorture, le proprie contraddizioni; tuttavia il Noir non può essere pensato come conseguenza di una specifica progettualità politica, perché inscriverlo in una logica pubblica significa svuotarne il senso critico che gli è proprio e che gli deriva dal suo sguardo periferico. Il Noir, infatti,prima di essere un genere, è uno stile visivo, una traiettoria fatta di luci e di ombre che proietta il proprio riverbero su narrazioni differenti eppure convergenti, quali la letteratura, il cinema e la televisione.
Esso lavora e funziona in una condizione omeostatica tra il limite, vale a dire  portare alle estreme conseguenze l’elasticità del contorno, senza però distruggerlo, e l’eccesso, ovvero  l’uscita dal contorno dopo averlo spezzato (2); in un equilibrio precario che è, per sua natura, soggetto a fallimento. Non è allora semplicemente un elemento contingente il fatto che nel contesto cinematografico statunitense, a partire dagli anni ’40, sia stata la politica dei B movies portata avanti dalle majors (Rko, Warner, Fox) a favorire l’affermazione del genere, con film che consentivano, per i loro bassi costi, di sperimentare, di fuoriuscire dai canoni ufficiali; e che nell’ambito letterario italiano degli anni ’90, siano state proprio le case editrici indipendenti (Stampa Alternativa, I libri dell’Altritalia/Avvenimenti, Datanews)(3) a fornire gli spazi necessari ad una rappresentazione altra. Allora, la prospettiva straniera, qui da intendersi in termini simmeliani, del Noir, il suo collocarsi ai margini, mai al centro (non in un senso geografico), si riflette anche all’interno di particolari situazioni produttive.
I fondamenti del genere, da un punto di vista cinematografico, ci  impongono una breve riflessione sulle differenze tra l’esperienza francese, per certi versi più consapevole anche tra i suoi stessi protagonisti, e il caso statunitense, che, solo a partire dagli anni ’60, saprà riconoscersi come esperienza stilistica vera e propria. I particolari registri stilistici delle due cinematografie vanno di certo legate ad atmosfere, a situazioni, a contesti che tenderanno a convergere dopo gli anni ’50, ma che si manterranno su tracciati propri nel decennio precedente. Nel Noir francese, il realismo appare meno definito, quasì più immaginifico; la narrazione converge nell’atmosfera che stabilisce il tono del racconto e dei suoi stessi personaggi. E’ interessante, in realtà, osservare come i primi ad ammirare Duvivier, Renoir, Carné, Chabrol, Clouzot, Melville saranno proprio gli americani (si pensi ai remake di "Pépé le moko", "Le salaire de la peur"). Nel 1954, dopo il successo ottenuto da "Les diaboliques" di Clouzot, Hitchcock ruba proprio a quest’ultimo il soggetto di "Vertigo" scritto da Boileau-Narcejac. A suo tempo (1937), i francesi avevano soffiato agli stessi americani i diritti de "Il postino" di Caine. Il caso statunitense, invece, negli anni quaranta è ancora legato all’esperienza hard-boiled di Hammett e Chandler, in cui i protagonisti, pur con le dovute differenze, “prendono la vita di petto, aggressivamente […] (senza paura) dei lati oscuri dell’esistenza” (4).
La letteratura, in questa fase, ci restituisce già la fenomenologia della città, che ritornerà sempre, mostrata in alcuni suoi topoi, ambienti e spazi scenici fissi (si pensi alle strade bagnate, ai moli, ai club notturni, alle stazioni di polizia); negli atteggiamenti pratici, solitamente oscuri (la seduzione, il vizio, la perdizione) e pulsionali (inseguimenti, assassinii, violenze). La città non è semplicemente uno sfondo, ma funziona allora come organismo affermativo, in grado di attivarsi rispetto a e di condizionare la storia narrativa. A questo proposito, è interessante osservare come l’esperienza italiana degli anni ’90 contenga, in realtà, sia le contraddizioni metropolitane che le incoerenze locali, palcoscenico tipico della tradizione nazionale. 
L’altro elemento topico del Noir, che nella specifica proprietà linguistica dei singoli media tende a trovare nuova linfa, è rappresentato dalla morte (il lato oscuro della vita) e più in particolare dal cadavere, ovvero da un corpo che, pur nella sua condizione di immobilità e di passività, contiene molteplici simboli produttori di una angoscia sotterranea: “Per noi che sopravviviamo, quel cadavere, la cui incipiente putrefazione già ci minaccia, non risponde, in sé, ad alcuna attesa simile a quella che maturiamo a proposito dell’essere vivente che ora è questa salma distesa, ma risponde soltanto a una paura.” (5).
Il cadavere rappresenta il tramite, il passaggio percettivo e cognitivo verso una dimensione altra, nascosta; può essere inteso come vera e propria metafora di un corpo che spaventato sogna e immagina la sua morte. E qui la metafora descrive bene l’idea dell’attraversamento, spaziale e segnico, in cui per descrivere quello che c’è oltre la linea di confine, oltre lo spazio immediatamente ri-conoscibile, si ha bisogno di immagini e di codici espressivi connotativi. Si pensi al romanzo di Ellroy, Dalia Nera, che può essere considerato a tutti gli effetti il libro costruito intorno a un cadavere, in quanto proprio il corpo inerme rappresenta il fulcro dell’azione narrativa, a tal punto da orientare e condizionare le vite e le esperienze dei protagonisti. Nella tradizione letteraria del noir, come osserva Denunzio, un esperimento simile era riuscito a Woolrich, che in Rendez-vous in black (Appuntamenti in nero, 1948), faceva di Dorothy l’ossessione privata di Johnny Marr al punto da trasformarlo in un vendicativo angelo della morte (6). In questo senso, il cadavere non costituisce semplicemente un pretesto per la narrazione, un mezzo per attivarla, bensì è esso stesso il narrato e il narrabile. Proprio questo elemento ci porta a considerare la centralità che il cinema prima, la televisione poi, hanno avuto nel dis-velare il corpo traumatizzato, non limitandosi a raccontarlo, ma inscenando e sezionando i suoi frammenti. Il Noir classico (1941-1956) si tiene ben a distanza da questo corpo fantasmatico, che, senza giri di parole, rimane nell’ombra; diverso è il discorso negli anni settanta e ottanta (si pensi al finale di Taxi driver e ai film di De Palma),dove il cadavere non solo viene letteralmente frantumato, ma addirittura gli viene data voce. Negli anni ’90, rimanendo nel cinema e riferendoci nello specifico a Tarantino, il lento sbriciolamento del corpo si fa fenomeno standardizzato, normalizzato eppure orrorifico nella sua estremizzazione.
La televisione, sotto questo punto di vista, ha saputo orientarsi scientificamente verso il cadavere, raccontandone i meccanismi interni, indagandone la micro-struttura. Si pensi al caso di CSI, telefilm americano, in cui la rappresentazione si è svuotata della sua componente immaginifica, della sua qualità simbolica, connotativa, per stabilizzarsi percettivamente in una indagine da laboratorio (non a caso, proprio Tarantino ha diretto una puntata). 

1) E. Mondello, Il Neonoir. Autori, editori, temi di un genere metropolitano, www.romanoir.it/pdf/Mondello_Il%20Neonoir.pdf.
2) O. Calabrese, L’età neobarocca, Laterza, Roma 1992.

3) E. Mondello, Il Neonoir. Autori, editori, temi di un genere metropolitano, cit.

4) Citato in F. Denunzio, Noir. American Mabuse, in G. Frezza (a cura di), Fino all’ultimo film, Editori Riuniti, Roma 2001, p. 262.

5) G. Bataille, L’erotismo, Es, Milano 1991.

6) F. Denunzio, Noir. American Mabuse, in G. Frezza (a cura di), Fino all’ultimo film, cit. p