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La creatività in senso artistico, culturale ed economico è una componente fondamentale dell’identità italiana. L’Italia esprime il proprio potenziale creativito nei settori della moda, dell’arredamento, del design, della grafica e dell’architettura. All’estero, i prodotti italiani hanno guadagnato nel tempo una fama tale da conquistare il mercato internazionale.

Nella promozione e valorizzazione dell’italian style, il nostro team di creativi punta sulla capacità di coniugare nuove tecnologie e nuovi fattori produttivi- conoscenza e creatività- con la tradizione. Occorre, dunque, individuare quali siano i fattori che contribuiscono a creare il valore del “made in Italy” e cosa rende un ambiente adatto a coltivare talenti.

• Future City: la citta’ che vive, che comunica, che crea
• Tecnologia+Talento+Tolleranza=Creatività. Ma anche in Italia?
• Made in Italy: le specificità culturali e il valore intangibile della “marca Italia”
• “Italian Style”: New Industrial Design
• Roma, città creativa

Future City: La citta’ che vive, che comunica, che crea

L’urbanistica è l’espressione, rappresentata nelle operedell’ambiente costruito, della vita di una società.
 Di conseguenza, l’urbanistica è lo specchio di una civiltà.
Le Corbusier

Disegnare le grandi città significa indagare il mondo che cambia. Nell’architettura, come in uno specchio, noi tentiamo di scorgere quanto la nostra epoca abbia progredito verso la coscienza di se stessa. L’architettura è compenetrata intimamente con la vita di un’epoca presa nel suo complesso. Ognuno dei suoi elementi, dalla predilezione per certe forme al modo di considerare i principi specifici dell’edilizia che appaiono più naturali, riflette le condizioni dell’epoca da cui deriva. Essa è il prodotto di fattori di ogni genere. Sociali, culturali, economici, scientifici, tecnici.

Per quanto un’epoca cerchi di mascherarsi, la sua natura trasparirà sempre attraverso la sua architettura, sia che essa tenti forme espressive originali sia che ricorra all’imitazione di epoche passate. Risiede poi nella sintesi di entrambe le pulsioni l’intuizione del genio creativo. Così scriveva Le Corbusier (1943)[1]: “Ogni uomo ragionevole che voglia spingersi verso le incognite dell’invenzione architettonica, non può non appoggiare il suo slancio creativo che sulla lezione fornita attraverso i secoli”.

Nel campo della costruzione le conseguenze che ha prodotto la rivoluzione industriale sono state straordinarie, modificando radicalmente l’organizzazione dello spazio e le modalità per realizzarlo. Nella città moderna esistono rapporti di interdipendenza che superano la pura spazialità (Gideon, 1984)[2]. Questi valori, per quanto poco definibili, sono gli elementi dai quali si deve far derivare il fascino della metropoli. Su di essi è pure fondata l’armonica coordinazione delle varie funzioni individuali e collettive. Nessuna di queste, incluse quelle tecniche e industriali, deve avere la possibilità di sopraffare le altre. Spesse volte la città appare anonima, in una selva di segni (cartelli stradali, insegne, poster pubblicitari); la sua identità e il suo peculiare messaggio scompaiono per effetto dell’entropia della comunicazione.

Confrontarsi col sistema di relazioni vuol dire inoltrarsi nella complessità della metropoli postmoderna.

Lo spazio della città è lo spazio delle sue architetture, che ne disegnano la fisionomia e ne modellano i comportamenti. Oggi l'architettura contemporanea è chiamata a riflettere su se stessa, a guardare al proprio interno per scoprire la presenza di elementi di trasformazione capaci di ricombinarne le dinamiche progettuali e costruttive e di esprimere l’essenza comunicativa che ogni costruzione o edificio architettonico racchiude in sé. La città è una dimensione estetica e comunicativa: due anime, quella formale e quella comunicativa, convivono e fluiscono in un unico habitus (Pierre Bourdieu: “L’habitus est un sistème de virtualitè qui ne se révèle  qu’en situation”[3]).

La città postmoderna si costruisce con l’arte, la qualità architettonica e una nuova creatività.

“Progettare una città da sogno è facile” – ha scritto Jane Jacobs (1961)[4]– “E’ ricostruirne una vitale che richiede fantasia”.

La città creativa sarà una “città della cultura”, una città produttrice di nuova cultura: le culture cities del XXI secolo saranno infatti quelle città in grado di competere nel panorama internazionale attraverso la valorizzazione e la promozione della propria identità culturale. Occorre, quindi, procedere verso una pianificazione urbana fondata sulla “dimensione culturale”. La città del XXI secolo deve essere capace di alimentare il suo melieu creativo e di produrre nuova creatività urbana.

Il passaggio dal determinismo a una controllata indeterminatezza, la transizione dal paradigma analogico a quello digitale, costituiscono le chiavi di volta che uniscono passato e futuro. Fino a che punto il periodo che stiamo vivendo può considerarsi come nuovo?

Il futuro viene rappresentato attraverso la forma dell'architettura, mediante nuovi sistemi di relazione nello spazio. Il futuro è la rivoluzione informatica e digitale. L'architettura sta reagendo agli input di trasformazione culturale generati dalla rivoluzione delle ICT e dalla contaminazione disciplinare che da essa deriva. Architettura ed interattività si contaminano per dare vita ad un dinamismo spaziale che da forma a contenuti e a un’ estetica del tutto nuovi . Nell’epoca della riproducibilità del web, la città dei bits è abitata da soggetti incorporei e frammentati; essa rappresenta la nuova realtà urbana che annulla la dimensione spazio-temporale e dà vita ad un’altra logica, quella della simultaneità e dell’immediatezza; i suoi luoghi saranno costruiti virtualmente dal software e non più fisicamente da mattoni e cemento. Il cyberspazio è un non-luogo, come viene definito da Augè (2005)[5]. I  non-luoghi della surmodernità sono spazi in cui si può sperimentare la realtà della mediazione. La rivoluzione della tecnologia dell’informazione e della comunicazione ha determinato la trasformazione economica e culturale delle società umane. L’esperienza del tempo è stata alterata, lo spazio riorientato e riorganizzato dalla logica dei flussi della società in rete, della società che comunica e consuma mediante la rete (Castells, 2002)[6].

Varcando la soglia dell’immaginario, oltrepassando il confine tra reale e virtuale, il super uomo postmoderno ha dato forma a una città del futuro che poggia le sue fondamenta su un fitto tessuto di connessioni e di relazioni sociali e si sviluppa in armonia con le nuove realtà tecnologiche. Per realizzare questa possibilità l’oltre uomo (Giordano, 2005)[7] deve accettare di essere ridotto a bits, rappresentato all’interno del sistema, e diventare nuova informazione all’interno del processo.

Tecnologia+Talento+Tolleranza=Creatività

Ma l’Italia punta sul cambiamento, la competenza e il coinvolgimento.

La maggior parte delle creazioni umane è opera non di singoli geni ma di gruppi in cui cooperano personalità concrete e personalità fantasiose (De Masi, 2003)[8]. Occorre, quindi, considerare la creatività come un bene collettivo e individuare quali siano i fattori che rendono un ambiente adatto a coltivare talenti.

Richard Florida (2003) [9] elabora dei parametri, quelle che chiama le 3T dello sviluppo economico – tecnologia, talento, tolleranza-  per misurare l’incidenza della classe creativa in un campione di 200 città statunitensi e ne trae graduatorie basate unicamente su questo mix di indici. La classe creativa misurata da Florida è formata da un insieme di professioni che dall’architettura all’ingegneria, dalla matematica all’informatica, dalla scienza all’arte, dalla comunicazione al design, rappresentano l’essenza dell’economia della conoscenza e costruiscono valore aggiunto attraverso la creatività.

Florida definisce le 3T come fattori di attrazione, specifici di ambienti urbani ad alta densità tecnologica, che sembrano riflettere alcune peculiarità tipiche delle aree urbane statunitensi ad alta densità di classe creativa. La contemporanea combinazione di questi tre fattori genera il più alto tasso di creatività. La presenza di creativi risulta più alta nei contesti urbani caratterizzati dalla presenza di imprese high tech e da un elevato numero di brevetti prodotti (la tecnologia); dalla presenza di persone con un elevato livello di istruzione (il talento) e dalla presenza di un numero rilevante di stranieri e omosessuali (la tolleranza).

Dall’analisi di Florida emerge che nel 1999 negli Stati Uniti la classe creativa costituisce circa il 30% della popolazione e nel campione delle 200 città considerato esiste una correlazione positiva tra la presenza di creativi e le 3T (tecnologia, talento, tolleranza).

Ovviamente, le 3T di Florida appaiono insufficienti per misurare lo sviluppo creativo del nostro Paese. Giuseppe Cipolloni (2005)[10] ha individuato altri tre fattori della società creativa (le 3C) – cambiamento, competenza, coinvolgimento- che si adattano, oltre che alle realtà d’oltreoceano, specificatamente a quelle europee, in particolare all’Italia.

Una ricercatrice italiana, Giovanna Amadasi (2005)[11], ha adattato le teorie dell’economista americano al contesto italiano attraverso la misurazione degli indicatori individuati da Florida (high-tech index, talent index, gay index, melting-pot index) nelle venti città capoluogo italiane. Dall’analisi dei dati è stato possibile valutare lo stato e il potenziale creativo delle città italiane e si è giunti a interessanti risultati: dal 1991 al 2001 la classe creativa in Italia è aumentata di oltre 10 punti percentuali, passando dal 16% circa nel 1991 al 28% circa nel 2001. Roma risulta la prima città in Italia per la presenza di professioni creative, registrando il valore più alto (circa 32%) di classe creativa, seguita da Genova, Trieste, Napoli Bologna, Milano e Palermo che si attestano tutte con valori compresi tra il 29 ed il 31%.

In un contesto ad elevata intensità culturale e artistica, come quello italiano, non si sviluppano necessariamente industrie high-tech e l’innovazione non è legata al brevetto che non è in grado di proteggere un’opera immateriale. I dati rivelano che in Italia la presenza di classe creativa nei centri urbani è solo parzialmente determinata dagli indicatori di tecnologia, talento e tolleranza individuati da Florida (le 3T). Ci sono alcuni fattori simbolici specifici del contesto italiano, legati alla vivacità culturale urbana, che determinano le scelte di localizzazione della classe creativa più di quanto possono influire i fattori tecnologici.

“Made in Italy”. Le specificità culturali e il valore intangibile della “marca Italia”

L’UNESCO (Organizzazione delle Nazioni Unite per l’Educazione, la Scienza e la Cultura) ha riconosciuto il primato mondiale all’Italia per la vastità e l’importanza del proprio patrimonio storico, culturale e artistico (Art.9 della Cost.; sentenza 151/1986 della Corte Costituzionale; Convenzione dell’Unesco, 1972) .

 L’Italia, possiede quasi il 14% dei siti culturali,ovvero il 6% del patrimonio culturale mondiale.

La passione per il bello, inteso come rapporto armonioso fra classico e moderno, passato e presente, è un carattere della nostra civiltà.

Le specificità culturali che rendono unico il nostro Paese nel panorama mondiale, risiedono nel patrimonio artistico, architettonico e naturale, nel bacino di cultura millenaria, nella forte sensibilità estetica, nella bellezza ed eleganza di stile, nel benessere della qualità della vita, nella socievolezza della popolazione, nel piacere del gusto. Tutti questi fattori contribuiscono a creare il valore del made in Italy (De Masi, 2006)[12].

Tuttavia, la creazione e valorizzazione della “Marca Italia”, cioè la trasformazione dell’immagine del nostro Paese in un vero brand,  costituisce un’operazione piuttosto complessa da realizzare e rappresenta una sfida per il team di creativi. Il vantaggio competitivo italiano deriva da un mix di beni tangibili (automobili, abbigliamento, arredamento, ecc.) e valori intangibili (eleganza, stile, tradizione, sensibilità estetica, ecc.).

Il punto di forza della “Marca Italia” nella competizione con altri brand risiede nella capacità di soddisfare meglio degli altri competitors i desideri irrazionali e i bisogni di status sociale e benessere individuale dei consumatori.

Nella promozione e valorizzazione della brand-image, l’Italia punta soprattutto sulla capacità di coniugare nuove tecnologie e nuovi fattori produttivi con la tradizione.

L’Italian style, in certi settori come la moda, il design, l’automobile, è fondato su una griffe, un marchio d’azienda che richiama l’idea di qualcosa di unico e speciale oltre a garantire affidabilità e competenza.

Gli italiani, per il fatto di vivere in un ambiente esteticamente molto stimolante, hanno nel proprio Dna una spiccata vena creativa. La creatività in senso artistico, culturale ed economico è una componente fondamentale dell’identità italiana. Tuttavia nel nostro Paese manca una politica di promozione e di gestione della creatività.

L’Italia esprime maggiore creatività nei settori della moda, dell’arredamento, del design (in particolare quello dell’automobile), della grafica e dell’architettura.

Tuttavia gli italiani continuano a lavorare in questi settori e ad essere apprezzati maggiormente nel resto del mondo piuttosto che nel nostro Paese.

L’Italia mostra serie difficoltà nei settori più innovativi ad alto contenuto tecnologico. Il nostro Paese investe nella Ricerca e Sviluppo una quota del proprio Pil inferiore alla media dei paesi economicamente sviluppati dell’Ocse di cui anche l’Italia fa parte.

È vero che il nostro sistema imprenditoriale è fatto in grandissima parte da piccole e medie imprese, le quali non sono in grado di destinare grandi investimenti a ricerca e sviluppo. Tuttavia la nostra economia futura non potrà dipendere dalle acciaierie e dalle fabbriche di automobili, ma proprio dall’ambiente naturale e culturale, meta turistica e fonte necessaria e inesauribile di ispirazione creativa.

Fino alla metà del Settecento il nostro Paese è stato la meta dei cervelli provenienti dal resto del mondo, mentre ora si verifica esattamente il contrario con la fuga all’estero di giovani talenti.

La crescita dei processi di localizzazione e l’affermarsi di nuovi competitors sullo scenario internazionale, incidono profondamente sulla posizione competitiva del nostro Paese. Per affrontare la sfida internazionale l’Italia deve puntare sulla promozione e valorizzazione delle competenze distintive delle imprese e dei prodotti italiani e incrementare la capacità di innovazione delle stesse imprese[13].

Il modello di sviluppo del sistema produttivo italiano è basato sui distretti industriali e sulle PMI (piccole e medie industrie). Ciò richiede efficaci azioni di posizionamento all’interno di una più ampia strategia di apertura internazionale, individuando nicchie di mercato in cui convivono diversità e multiculturalità e in cui la capacità concorrenziale si coniuga con l’attitudine a combinare cooperazione e competizione, vantaggi locali e globali. Le imprese dei nostri distretti devono inserirsi all’interno delle complesse architetture di organizzazione del sistema di produzione del valore.

In sintesi, competenze distintive, attenzione verso nuove architetture organizzative, sviluppo delle capacità del capitale intangibile, sono tutti elementi che entrano in modo determinante nell’identificazione del prodotto del made in Italy e che devono essere presi in considerazione dalle nuove politiche di promozione.

Agendo per rilanciare la competitività del nostro sistema economico occorre inserire le imprese e le loro reti nei sempre più sofisticati circuiti di sviluppo internazionale.

L’internazionalizzazione è legata all’innovazione. Le politiche di promozione del made in Italy devono agire sul versante della domanda creando un clima favorevole ai nostri prodotti, rappresentandoli al meglio all’estero, influendo sulle funzioni di preferenza dei consumatori con riferimento agli stili che identificano il consumo del made in Italy.

“Italian Style”. New Industrial Design

Il secolo che si è appena concluso ha visto l’affermarsi dell’alta moda e del design, due ambiti della creatività che in diversi momenti si sono incontrati e sovrapposti (D’Amato, 2007)[14]. Coco Chanel crea tubini neri che nella loro essenzialità sono paragonabili alle prime auto di Henry Ford; Cristòbal Balenciaga taglia con la precisione geometrica di un architetto; Paco Rabanne progetta vestiti con materiali adatti a prodotti di industrial design; Audrè Courrèges è stato definito il Le Corbusier della moda; Andy Warhol disegna scarpe e borsette come creazioni di Pop Art.

All’indomani della seconda guerra mondiale, la sociologia americana scopre la terza cultura, la riconosce e la nomina: mass-culture. Cultura di massa, vale a dire prodotto secondo le norme della fabbricazione di massa industriale, diffusa mediante le tecniche di divulgazione di massa; rivolta a una massa sociale. La Pop Art è la tendenza artistica che meglio ha interpretato e comunicato detta realtà.

La riproducibilità tecnica cambia tutta la funzione dell’arte, che entra nel processo di produzione, di scambio e di consumo. Come afferma Jean Baudrillard (1968)[15]: “il consumo è una prassi idealistica totale che non ha più nulla a che fare con la soddisfazione dei bisogni né con il principio di realtà, il consumo è una ragione di vita”.

Walter Benjamin afferma che la riproducibilità tecnica dell’arte racchiude un potenziale di democrazia e di libertà ma segna anche la fine della possibilità di esperienza radicata nella tradizione. Ciò che viene meno nell’epoca della riproducibilità tecnica, sostiene Benjamin[16] (1966), è l’ “aura”, l’ hic et nunc dell’opera d’arte, la sua esistenza unica è irripetibile nel luogo in cui si trova.

La pubblicità è allo stesso tempo una forma d’arte e un veicolo di comunicazione che fa da tramite per accedere al sogno. Gli oggetti che la pubblicità ci mostra non sono più soltanto quelli che devono essere usati, consumati, ma soprattutto quelli che devono essere desiderati. La merce perde il suo valore materiale ma acquista un valore in più rispetto a quelli che Marx aveva individuato: il valore della seduzione.

Il New Look non fu che una delle manifestazioni del clima di euforia che attraversò gli anni cinquanta. La ricostruzione ebbe la capacità di sovvertire i valori della società più di una rivoluzione. Fu capace di sviluppare una composizione sociale del tutto nuova: la middle class, pronta a reclamare un’innovazione tecnica ed estetica di beni nati all’insegna dell’opulenza e dell’abbondanza.

Il design degli anni cinquanta si può dire che rispondesse proprio a questi due indirizzi. Il design italiano, in particolare, più che assecondare l’idea dell’opulenza, tendeva a configurarsi come un “design dell’abbondanza”, un’abbondanza di beni indotta dal nascente miracolo economico.

L’accoppiata Zanuso-Arflex non è che uno dei tanti casi di collaborazione fra industria e designer, destinata a caratterizzare l’Italian Style degli anni cinquanta e anche quello degli anni successivi.

Nel 1950, fu fondata l’azienda Arflex, di cui fu animatore Marco Zanuso, autore di indimenticabili modelli quali la poltrona Lady (medaglia d’oro alla Triennale di Milano del 1951).

Solo per citare qualche nome, la Cassina, il cui incontro con Gio Ponti è stato il primo di una serie di fortunati appuntamenti con i nomi più prestigiosi del design italiano; la Poggi, che dal 1950 al 1968 si è avvalsa della progettazione di Franco Albini; la Gavina, che nel 1954 inizia una collaborazione a  più voci con Carlo Mollino, Carlo De Carli, Pier Giacomo Castiglioni e Carlo Scarpa; la Poltronova che ha incoraggiato lo sperimentalismo di Ettore Sottsass, Gae Aulenti e Angelo Mangiarotti; la Danese, il cui prestigio è dovuto alle preziose collaborazioni con Bruno Munari e con Enzo Mari.

Sotto il profilo produttivo va ricordato come nel clima della ricostruzione si cercasse di soddisfare il bisogno di alloggi e di arredi, per cui i tradizionali laboratori artigianali si trasformarono in piccole e medie industrie formando così quel peculiare assetto produttivo, a metà strada tra la bottega artigiana e l’impresa industriale, rimasto tipico nel panorama italiano. L’assidua collaborazione fra produttore, designer e operai; l’uso di macchine-utensili al posto dei macchinari della grande industria; l’obiettivo di piccole serie al posto dei grandi numeri sono tutte peculiarità del design italiano.

In un decennio in cui il cinema produceva tanto le pellicole della Nouvelle Vague quanto quelle a forte connotazione sociale del Neorealismo, anche la fantasia dei designer spaziava da linee sofisticate- come la classicheggiante poltrona Catilina (1958) di Caccia Dominioni per Azucena- a linee pronte a reinterpretare o modelli della tradizione – basti ricordare le sedie impagliate Superleggera (1951) di Ponti. Ma ambedue questi indirizzi convergevano a formare quello che poi sarebbe stato definito Good Design, espressione inglese nata come equivalente della francese Esthétique nouvelle e della tedesca Gute form.

Molti dei capolavori del design italiano sono nati negli anni ’60. Il boom economico degli Anni ’60 trasformò per sempre il nostro Paese. Le vacanze diventarono uno dei simboli del boom. Era l’Italia beata e un po’ superficiale immortalata da Dino Risi nel film Il sorpasso (1962), in cui Vittorio Gassman sfrecciava con la sua Lancia “Aurelia”. 

Con il boom dei consumi e della plastica, osserva De Fusco[17](2007), gli architetti cominciarono a dare agli oggetti di uso comune un aspetto colorato e divertente, creando pezzi spesso ancora attuali. Il settore degli elettrodomestici fu l’espressione più evidente del boom italiano post-bellico. Nel 1954 Zanuso progetta per Homelight un frigorifero, la prima lavatrice costruita in Italia è del 1946, prodotta dai fratelli Fumagalli che l’anno dopo fondano la Candy. La maggiore novità della tecnologia destinata ad entrare nelle case di tutti a cominciare dall’ultimo dopoguerra è la televisione. Tra le ditte commerciali produttrici di televisori, l’azienda leader anche in fatto di estetica di prodottoè la Brionvega, con i modelli disegnati da Zanuso e Sapper.

Nei primi anni Sessanta, grazie al transistor, si diffusero le radio portatili. Come la TS502 disegnata nel 1965 da Marco Zanuso e Richard Sapper, che si chiudeva a conchiglia. Il radiofonografo stereofonico, di Achille e Piergiacomo Castiglioni, prodotto dalla Brionvega nel 1965, fu uno status-symbol. La lampada Flos “Arco” di Achille Castiglioni è ancora oggi molto diffusa, anche se è nata nel 1962. E’ diventata uno dei marchi di fabbrica del “made in Italy”. La macchina per scrivere Olivetti “Valentine”, ideata da Ettore Sottsass nel 1969, era di plastica rossa.

Nella rassegna dei prodotti nati dopo la guerra e importati dagli USA, l’ “assembled kitchen”, nota come la “cucina americana”, è entrata ben presto nel costume italiano.

Nel 1955 al Salone di Ginevra viene presentata la Fiat 600, prima utilitaria italiana a quattro posti, mentre nel 1957 esce la nuova 500 destinata a rimpiazzare la piccolissima Topolino a due posti dell’anteguerra.

Nel 1953 esce Vacanze Romane, il film di William Wyler indimenticabile per molti aspetti: la leggiadria di Audrey Hepburn, il fascino di Gregory Peck, la trama da favola. Indimenticabile anche la Vespa su cui la principessa in incognito e il seducente giornalista scorazzavano per Roma.

La Vespa, prodotta dalla Piaggio, era nata nel 1945 su progetto di Corradino d’Ascanio e rappresentava una delle tante novità importate dagli Stati Uniti all’indomani della liberazione. Mentre la Piaggio produceva la Vespa, l’Innocenti lanciava la Lambretta (1947).

La Vespa e la Lambretta si rivelarono più comode della motocicletta, adattandosi sia alla conduzione maschile sia a quella femminile; risposero all’entusiasmo della rinascita postbellica con un prezzo accessibile a molti; divennero in breve il paradigma di un consumo di massa. Con la produzione di tali motoveicoli, sia la Piaggio sia l’Innocenti erano riuscite a riconvertire i propri impianti postbellici senza disperderne l’aspetto produttivo e tecnico.

Negli anni successivi alla guerra, la Pirelli aveva messo a punto una speciale struttura per i seggiolini delle auto formata da nastri elastici. Si rivelò una rivoluzione nel campo dell’imbottito: divani e poltrone assunsero, grazie alla gommapiuma sostenuta dai nastri elastici, forme morbide, sinuose e confortevoli assecondando il gusto del tempo.

Un altro prodotto tra i più tipici dell’Italia del boom economico è l’automobile. Battista Farina, detto Pinin, progetta nel 1950, per la Fiat, la berlinetta 1100 ES e per la Lancia l’Aurelia B20.

Nel 1954, per l’Alfa Romeo, Franco Scaglione disegna la Giulietta Sprint, una delle più belle auto italiane. Nel 1958 nasce il Centro Stile Fiat, sul modello della Styling Section della General Motors, che affianca l’ufficio progetti tecnici della stessa azienda torinese.

Nel settore del car design, oltre che per la qualità delle vetture prodotte, il Centro Stile Fiat va ricordato come luogo di formazione di alcuni fra i maggiori designer di auto quali Lucio Fabio Rapi, Pio Manzù, che ha progettato la Fiat 127, e Giorgetto Giurgiaro. Questi insieme ad Aldo Mantovani e Luciano Bosio fondano a Torino nel 1968 la Ital Design.

Già a partire dagli anni Cinquanta è vivo l’interesse per il design industriale italiano: nel 1952, a New York, il Museum of Modern Art dedica una prestigiosa mostra all’Olivetti che sancisce il successo della macchina da scrivere. Nizzoli, uno dei principali artefici dello stile Olivetti, progetta la Lexicon (1948).

Tra le principali iniziative databili ancora negli anni del boom economico vi sono l’istituzione del premio La Rinascente-Compasso d’Oro (1954) e la fondazione dell’ADI (Associazione per il disegno industriale) nel 1956. Il premio, in oro 18 carati, fu disegnato da Marco Zanuso e Alberto Rosselli ed era considerato la massima espressione culturale della Rinascente.

L’attività svolta dalla Rinascente consisteva nella promozione e nella vendita di alcuni prodotti –dall’arredamento all’abbigliamento, dai casalinghi alle attrezzature per il viaggio e per lo sport, dai giocattoli agli articoli da cancelleria, ecc.- aventi  la più alta qualità di manifattura, dotati di tutte le più moderne qualità pratiche, di perfetta esecuzione e di ottimo gusto, a prezzi modesti. Requisiti richiesti dal premio erano: l’effettiva invenzione funzionale, l’applicazione di nuovi materiali e processi tecnologici, l’integrazione di forma e funzione, la sintesi figurativa, l’essenzialità formale, la perfezione esecutiva. Nel 1959 la Rinascente fece dono del premio all’ADI. Questa, come si è detto, nasce nel 1956 da un idea di Ponti esposta su “Domus” e il contributo di un gruppo di intellettuali e architetti interessati al design. Primo presidente dell’ADI fu Alberto Rosselli che era anche direttore della rivista “Stile Industria”, pubblicata dal 1953 al 1964.

Roma, città creativa

Nulla su questa terra può essere paragonato a ciò.

 L’anima ne è intenerita ed elevata,

 una felicità tranquilla la pervade tutta.

Stendhal, “Passeggiate romane”

Roma è una città aperta, dinamica, tollerante, un ambiente in continuo cambiamento adatto a coltivare talenti. La città è riuscita a competere nel panorama internazionale mediante la promozione e la valorizzazione della propria identità culturale e a guardare al nuovo millennio conservando la sua identità unica al mondo in un equilibrio armonico tra passato e futuro.

La bellezza di questa città passa attraverso le architetture antiche e moderne di maestri come gli architetti Piano, Fuksas, Koolhaas, Calatrava, Hadid, Decq e tanti altri ancora.

“I romani stanno riscoprendo”, racconta Walter Veltroni in un’intervista per il Sole 24 ORE, “il piacere del fluire della storia accanto ad una contemporaneità di altissimo livello: una filosofia che ha cancellato la vecchia percezione della città come luogo fermo, immobile. La Notte Bianca, la Festa del Cinema, la Casa del Jazz, l’Auditorium, il Palazzo delle Esposizioni ristrutturato, la Città dei giovani che vedrà la luce negli ex mercati generali, il MAXXI e tanti altri ancora sono i luoghi in cui questa nuova energia della città nasce e si propaga.”

In ogni dettaglio, pietra, squarcio, orizzonte, la Città Eterna fa comprendere come senza un’identità – personale, culturale, nazionale – e senza una coscienza non c’è possibilità di epica, cioè di produzione e quindi di rappresentazione.

D. De Masi, La Fantasia e la Concretezza. Creatività individuale e di gruppo, Rizzoli, 2003.

D. De Masi e I. Cipolletta, 2010: il volto dell’Italia, Comitato Leonardo, 2006.

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G. Cipolloni, Riscoprirsi creativi. Percorsi individuali e sociali alla riscoperta della creatività, Edizioni Interculturali, 2005.

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