La modella immersa nel verde (1999) esprime un ambiguo concetto di ritorno all’ istintualità naturale; contraddetto, immediatamente, dalla maschera-culturale del trucco e dai guanti raffinati. Il tema ritornerà, spesso, nelle successive campagne; oscillando, sempre, tra un desiderio di passioni “bestiali” libere e la cornice culturale “moderna” in cui vengono incastrate. Un enigma non solubile, alieno da spiegazioni o tentativi di sintesi tra i due “opposti” di cultura e natura; semplicemente, mostrati nel loro prepotente scontrarsi e fondersi all’interno degli attuali scenari metropolitani.

La scomparsa completa di ogni natura “incontaminata” scatena un desiderio ossessivo di ri-abbracciarla; che non osa mai, però, sognare la fusione completa con essa e la rinuncia alla comodità, e alla tranquillizzante sicurezza, della cultura.

In moltissime foto  di Richardson, lo sguardo dei modelli perfora lo schermo e penetra l’occhio dello spettatore attraendolo ed invocandolo in modo sfrontato e deciso (Il potere dell’occhio e il voyerismo sono altri due temi fondamentali del marchio). Qui, si nota un tentativo di creare una corrispondenza simbolica tra i due sguardi animale/umano (attraverso la loro comune direzione e una qualche vaga somiglianza espressiva); nel tentativo di associare alla modella alcune delle caratteristiche stereotipicamente attribuite all’agnello, “sacrificale” ed “innocente”, per poi stravolgerle successivamente.

Nella fotografia convivono due attrattori principali, connessi dal rosso sangue.

Il primo si focalizza tra la presa al collo dell’agnellino e il musetto sporco di questo. Il bianco candore si macchia di rossa e golosa passione divoratrice. La presa indecisa suggerisce sia controllo, sia desiderio di omicidio e passione; fusi in un indecifrabile altalena emotiva. Eros e Thanatos.

Il secondo attrattore, ancora una volta, contamina il bianco puro con lo scorrere del rosso liquore. Sangue mestruale, sangue vivo, sangue erotico; sangue impudico, sangue incontenibile per la bianca patina, industrial-culturale, che tenta, inutilmente, di nascondere il vergognoso emergere della sessualità “primordiale” o, più probabilmente, lo evidenzia voluttuosamente.

 Il sangue, da sempre, simbolo estremo della vita, della natura, delle passioni accese della guerra e dell’assassinio, dei filtri magici, della passione erotica eccessiva, della “sozzura” e della “bestialità”; connette il musetto goloso e l’organo sessuale desiderato. Due calde cavità desideranti e sgocciolanti di lascivi umori.

Il desiderio cavernoso e cannibale viene esaltato dal richiamo ad un terzo attrattore visuale: le labbra di lei di brillante liquore vampireo imbellettate; che rafforzano la seduzione eccessiva ed umorale di odorose cavità voraci e succose.

La mano, incerta tra l’assecondare il goloso desiderio o la passione assassina, è persa nell’“essenza bestiale” dell’essere umano, nelle passioni elementari; ma, insieme, elegante e raffinata. Sisley: desideri liberi e raffinata eleganza; immersi nella lussuriosa natura, ma senza perdersi mai del tutto. Il guanto, il controllo razionale, domina ancora la “bestia”; per quanto indeciso, è lui che comanda; che dà e nega.

La spalliera levigata ricorda l’essere culturalizzato del legno stesso; il caschetto squadrato e il trucco della modella l’in-formarsi culturale del corpo. Insieme alludono al dominio dell’essere umano-culturale, che, proprio in quanto, oggi, maggiormente raffinato; può abbandonarsi alle sue passioni primordiali senza “regredire”. La paura di ri-franare nella preistoria della specie, simili a “semplici” animali, da sempre terrorizza ed affascina l’uomo. È la consapevolezza della fratellanza che ci lega alla scimmia a dover essere rimossa e, proprio per questo, ad essere perturbante e terrorizzante-desiderabile insieme.

L’immagine è intrisa, inoltre, di contrasti sporco/pulito, puro/impuro; anch’ essi non chiaramente distinti. L’impudico sangue, il crimine violento, sono desiderabili molto più del candido biancore; ma, solo, perché emergono e tornano ad esso. Incorniciato dalla bianca luce, l’eccesso omicida e passionale è una parentesi a cui abbandonarsi per tornare sporchi, ma integri e soddisfatti, dalla liberatoria trasformazione-estasi momentanea. Piccole perversioni normalizzate e neutralizzate nello scenario dominante del controllo, di nuovo, espresso dalla presa della mano e dall’espressione del viso; misto di trasognante soddisfazione-imbronciata ed indeciso, labile, senso di colpa; che, immaginando di sopprimere la “bestia”, tenta di negare, per un istante, il desiderio blasfemo in realtà completamente accettato e giocato.

Le due opposizioni non risolte si sommano e sovrappongono confondendo i campi semantici prefissati e sconvolgendo ogni rigida classificazione.

È l’abito a proteggerci dalla regressione. Il vestito permette di abbandonarsi ai più reconditi desideri: all’ essere scimmia, mantenendo la distinzione. Possiamo accovacciarci tranquillamente, protetti dal velo fascinoso che ci trasforma in fiori desiderabili. L’abito ci costruisce come desideri e come desiderabili. L’abito ci definisce come ciò che siamo. È la nostra corazza da seducenti cavalieri dell’esplorazione “post-moderna” delle identità possibili e delle mille seducenti trasformazioni; che confondono i regni, una volta ferreamente distinti, dell’umano, del “bestiale” e del vegetale.

La trama è fitta ed ingarbugliata, polifonica e sorprendente.  La pubblicità, da tempo, non ha più un significato unico. La trama sfugge e si fa molteplice. In uno dei suoi fili narrativi: l’agnello incarna l’uomo, sacrificato sull’ altare del piacere femminile. I significati variabili si sommano ed intersecano, il mito e la religione sono depositi semantici a cui attingere.

La ragazza muta in un novello Abramo scosso da desideri contrastanti. L’agnello-uomo è la vittima sacrificale di cui il dio-Eros richiede il sacrificio cruento alla sua infervorata e dubbiosa baccante abraminica. Il dio antico sciolse il dilemma del vecchio patriarca in una spiegazione chiara e “logica”, il Dio-Eros-Sisley sospende nell’ indecisione e nella confusione di una mano amante-assassina sospesa e fissata, per sempre, in un desiderio eterno di trasgressioni possibili e crimini divini. Abramo trasfigura nella ragazza “post-moderna” liberata dal dominio del Dio-maschile-crociato. L’antica prova di fedeltà prevedeva il compimento dell’interdetto, la nuova l’eterno sostare sull’altare consacrato alle infinite possibilità erotiche e voluttuose. Il sacrificio è sospeso, il piacere si nutre proprio di questa indeterminatezza, dell’ indecisione, dell’attesa, del perdersi in sogni licenziosi possibili. La ragazza incerta, ed immobilizzata, freme inebriata dalla sottomissione al nuovo dio; che richiede contemporaneamente il sacrificio cruento e l’abbandono al piacere dell’agnello-uomo, in un confuso gioco di specchi di un Dio-Eros stralunato ed incostante.

Il sesso, tramutato in Eros dal differimento del piacere immediato-riproduttivo, viene amplificato e sconvolto dall’immaginazione, che può inventare pratiche di accoppiamento sempre più varie e piaceri sconosciuti. Nella sospensione tra sacrificio-goduria-immediata e differimento-piacere-immagginato, l’immagine incrocia sesso “bestiale” ed eros metamorfico e raffinato fusi nel corpo ibrido del Feticcio-Dio-Agnello-Eros-Sisley. Un Dio che non distingue chiaramente i due poli del sacro, destro e sinistro (Bataille, 1991), li mischia e confonde in un sacro mercificato e seducente. Il tabù ed il peccato, con la loro carica inebriante e terrorizzante (perturbante); si fanno fragili e quotidiani.

La trasgressione è un gioco barocco in cui gli opposti si compenetrano. Una momentanea trasformazione del sé. Una irriverente ed ironica rivolta agli ordini prestabiliti che, per un istante, accende inusitate possibilità di godimento estetico. L’ebbrezza deriva dalla violazione giocata sotto lo sguardo altrui, dall’ esporsi sfrontatamente allo sguardo moraleggiante (antiquato); non può scatenarsi dall’atto in sé, data la sua poca consistenza, in un universo di trasgressione diffusa e totalmente accettata.

La trasgressione non ha senso priva della complicità dell’occhio; è un farsi vedere.

È un ironico rifiuto. Un modo per collocarsi nel mondo come edonista dedito al piacere e in rivolta contro ordini morali, ormai, da tempo superati. È un mostrarsi a se stessi e al feticcio-bambola, che si era, per rifiutarsi e ricollocarsi; ma, insieme, assumere i tratti della bambola di carne feticizzata e sconvolgente, priva degli orpelli culturali costruiti per neutralizzare la seduttività ambigua del corpo e carica di prorompente erotismo inorganico donato da feticci-merce “post-moderni” Sisley.

La complicità è diffusa; l’organico e l’inorganico si confondono; le passioni smuovono i ruoli codificati. La religione, avida, desidera afferrare il seno impudente che gli si offre. Desidera trasgredire e punire. Gli artigli porporati bramano la carne santa. Le delicate dita di bambola, immortalate quasi nell’identica posizione, anelano anch’esse afferrare la salvifica trasgressione; smuoversi dalla fissità inorganica dell’ eterna bimba.

Incatenata da pedagogie adulte, inscritte nel suo corpo per definire, attraverso il gioco, i ruoli della donna nella società; la bambola brama la trasgressione vivificatrice della bambola-carne che si libera dalla sottomissione ed eccede la rigida, mortifera, morale sessuale. Desidera bruciare parrucche e merletti, affondare nella carne rovente e assimilarne il potere. 

La carne si fa merce, la religione eros; la bambola, da strumento di potere, cosa viva e liberata che diffonde la metamorfosi pubblicitaria. Una bambola-carne-feticcio-merce che con sfrontata ironia affronta e sconvolge lo sguardo moralizzante dei ruoli sociali e religiosi prestabiliti, ma, insieme, resta prigioniera dello sguardo erotizzante della pubblicità visuale.

La nuova regola inviolabile è ristabilita al fine, attraverso false trasgressioni e semi-trasgressioni normalizzate, nell’imperante merce; a cui non si sfugge. Bisogna sottomettersi. Trasformare se stessi in una merce mutante ed innovativa da vendere sul mercato dello sguardo, incarnando altre merci-feticcio per definirsi ed estetizzarsi; e poter così provar piacere, sentirsi vivi ed edonisticamente completi.

L’elemento più caratteristico e costante del Brand è, però certamente, il suo essere dark e fetish.

“Il concetto di Fetish espresso in inglese aggiunge una mutazione che non è solo linguistica”. Non ha “nulla di autentico o tantomeno puro: diventa un crocevia sotterraneo che rielabora elementi arcaici trasformati in gadget, dissolve il dualismo organico-inorganico attraverso l’erotizzazione di quest’ultimo; delude ogni tentativo tassonomico di classificare le perversioni secondo i parametri tradizionali; ignora ogni elemento reificante proprio del feticismo, anzi, lo assoggetta ad un ludico e improvvisato piacere” (Canevacci, 2007: pp. 65-66)

Il fetish riduce “l’anomalo al consueto”; trasforma il “perturbante da fonte di angoscia serale a dress-code notturno”. “Ciò che una volta si presentava… come chiaramente perverso, ora si distende “oscuramente” negli scenari della casalinghitudine.” (Ibidem: pp. 78-79)

Il Fetish è Sisley; con il suo rimescolare gli ordini simbolici, le sue ironiche trasgressioni e il profondo sex-appeal inorganico delle merci oniriche.

Tra parete e pelle, la differenza è labile e sfumata. Entrambe trasudano calore e sex-appeal dark. Lo sfondo, illuminato da un' unica macchia luminescente, sembra grondare sudore orgasmico e conferisce alla scena una sorta di movimento desiderante ed eccitato, convulso. È notte in cui svanire e perdersi al ritmo ansioso dell’amplesso. La pelle levigata spicca di nero lucente dalla bianca frattura del vestito scomposto; che insieme separa e protegge dall’oscurità imperante e la fa risaltare, l’evidenzia rendendola ancor più desiderabile. Parete e modella sono un tutt’ uno connesso e sensuale che il bianco “puro” esalta, nel contrasto, e avvolge seducente.

Il capezzolo, come in altre occasioni, si trasforma in un attrattore possentemente feticizzato. Nero turgore, marmoreo e svettante, ferma per un attimo lo sguardo alterato; che, implacabile, non può che cercare il suo doppio e sbattere, nel suo vagare smodato, contro la mano graffiante che ferisce e lacera, aggrappandosi alle perline come un ultimo appiglio estetico. Si strappa le carni nel desiderio sfrenato di penetrarle e aprirsi, nell’impossibile attesa dell’amplesso.

Le cosce spalancate, e carnalmente-marmoree, invitano a perdersi nella calda e rigogliosa caverna; debolmente nascosta, solo, per assumere un velo perturbante di mistero e maggior carica erotica nel disvelamento promesso. La pista di luce umida che discende dallo sterno per fermarsi nell’ ombelico, oscuro e seducente, suggerisce, a sua volta, ulteriori euforiche discese. Lo sguardo, insinuandosi in profondità, dona piacere al corpo fremente che lo cerca e lo invoca; lo pretende.

Il collo reclinato sembra alludere ad un’ attesa impaziente e sognante che piega la volontà; che smonta e rimonta il corpo secondo imprevedibili forme di estasi impaziente.

L’occhio visibile, audace e leggermente socchiuso, a ribadire un piacere urgente e impellente; richiama l’ovale del capezzolo (in diagonale). L’occhio è erotico e sensuale come un capezzolo. L’occhio è sessuato ed invita alla possessione-penetrazione visiva del corpo, percorso da un possente desiderio “morboso”, convulso e spasmodico.

L’ambiente, estremamente “moderno” ed artificiale, si trasforma in un antro cavernoso, alterante, anfetaminico, orgiastico ed atavico; dove, liberi da convenzioni, “tornare” a piaceri incontrollati, ingigantiti dall’eros feticizzato di un bodyscape Sisley. L’insieme suggerisce un  godimento sfrenato, non trattenuto, barbarico e glamour, elegantemente volgare, violento ed intrattenibile; ma contemporaneamente aggrappato, avviluppato in una bianca e magica veste dagli infiniti e contrastanti poteri di seduzione e perdizione, protezione e scombussolamento. Ossimori possenti e trepidanti. Fetish Sisley.

L’universo Sisley vive nell’ esaltazione di privati piaceri onirici e stralunati. Un mondo disorientante dove il sesso è un gioco di sguardi persi in soavi viaggi erotici, su sfondi metropolitani dalla chiara connotazione borghese.

Dark Room e torri dei sogni Fetish.

Giovani trasognanti e nomadi immersi in sperimentazioni oniriche dai vaghi toni acidi. Alla ricerca della visione fantasmagorica donata dalla divin-merce-esperienziale. Felicemente perduti ed abbandonati alla vertigine e alla mimesi. Addormentati nella luce diurna e semi-desti al chiarore di luna. Sconvolti e sconvolgenti, nella normalità della metamorfosi liberata.

Vertigini incarnate. Feticci allusivi. Sguardi vaganti e compiaciuti. Merci in vendita. Desideri fluttuanti e mutevoli. Assenza di ogni superior significato.

Carne trattata e santificata a Dioniso.

Urlanti Sabba notturni; stralunati e soffici risvegli in pellicole glamour e onirici antri di lussuosa e avvolgente vertigine.

Note metodologiche

“L’accostamento di due realtà, in apparenza inconciliabili, su di un piano che manifestamente non si adatta loro…”

(Max Ernst, What is the Mechanism of Collage)

L’ambiente in cui viviamo è carico di immagini feticizzate che rimbalzano da ogni luogo: dallo schermo casalingo, ai video diffusi nei labirinti metropolitani, ai corpi merce che ci ammaliano, sirene moderne, ad ogni angolo del nostro vagabondare; ai panorami-muro-pubblicità che bloccano la vista; ai corpi costruiti dei cani-umanoidi; al nostro stesso corpo che si fa panorama proprio per poter significare e costruirsi in relazione all’altro, comunicando. Feticci visuali rimbalzano nei nostri occhi e ci penetrano dentro.

E’ difficile, impossibile, pensare di poter osservare la comunicazione visuale feticizzata mantenendo una distanza critica. Non c’è luogo dove fuggire, non c’è luogo in cui nascondersi per guardare le cose con distacco.

Jameson (2007: p.64) definisce la distanza critica come la “possibilità di collocare l’atto culturale fuori dall’Essere enorme del capitale”. La cultura-merce, in particolare visuale, si è espansa nell’ intero sistema sociale, “al punto che si può dire che tutto nella nostra vita sociale – dal valore economico al potere statale fino alle pratiche e alla stessa struttura della psiche – sia diventato “culturale” in un senso originale finora mai teorizzato.”

L’ osservazione distaccata e distanziata non è più realizzabile, se mai lo è stata.

Bataille (1969: p.17) aveva, già, abolito la distanza critica nel suo scritto sull’ Erotismo. Non la desidera. “L’erotismo è considerato alla stregua di un’esperienza legata a quella della vita, non cioè come oggetto di scienza, bensì di passione o, per esprimersi in maniera ancora più pregnante, d’una contemplazione poetica.” (corsivo mio) La scienza oggettiva non può cogliere l’oggetto; solo calandosi nel vivere si può esprimerlo, chiarificarlo in un’ esplosione di schegge poetiche. Bataille non cerca distanze, si fonde all’ oggetto per farlo esplodere ed illuminarlo.

Jameson, intrappolato dalla ricerca di un concetto esplicativo onnicomprensivo, continua a rimpiangere un qualche luogo da cui guardare con lucido razionalismo. Un nuovo illuministico tentativo totalizzante.

Benjamin rincorre, al contrario, i frammenti illuminanti. “Negli ambiti, con i quali abbiamo a che fare, la conoscenza è data solo in modo fulmineo. Il testo è il tuono che poi continua a lungo a risuonare.” (Benjamin, 2000: p.511) E aggiunge: “il valore dei frammenti di pensiero è tanto più decisivo quanto meno essi sanno commisurarsi immediatamente con la concezione di fondo” (Benjamin, 1971: p. 9).

Horkheimer in una lettera a Benjamin (2000: p.1115) riassume il metodo dell’altro come un tentativo riuscito di “cogliere l’epoca a partire da piccoli sintomi che si mostrano in superficie” L’enfasi si sposta completamente dalla finalità cosciente totalizzante al frammento, dalla distanza critica all’immergersi nel materiale della vita e dei testi.

Nelle parole dell’esule parigino: “Metodo di questo lavoro: montaggio letterario. Non ho nulla da dire. Solo da mostrare. Non sottrarrò nulla di prezioso e non mi approprierò di alcuna espressione ingegnosa. Stracci e rifiuti, invece, ma non per farne l’inventario, bensì per rendere loro giustizia nell’unico modo possibile: usandoli.” (ibidem: p.514)

In seguito Bateson scriverà più seccamente. “Mettere insieme i dati è quello che io intendo per spiegazione”

Canevacci (2000: p. 68) sottolinea che “la nuova critica della comunicazione non è collocata più al sicuro nella presunta opzione di campo (ideologica) del ricercatore… bensì nelle capacità di saper attraversare, scomporre, moltiplicare, dialogizzare i fili della narrazione. Le trame della rappresentazione devono contenere al loro interno la capacità di saper dissolvere – attraverso il feticismo metodologico – gli aspetti reificati visuali della “cosa””.

Il feticismo metodologico è un “approccio alle forme comunicative delle cose-animate che ne dissolve il carattere mercificato attraverso lo slittamento semiotico dei codici in esse incorporate. L’interpretazione è nello stesso tempo una distruzione. E’ tale distruzione ad assumere le spirali linguistiche della decostruzione. Il feticismo metodologico è, per così dire omeopatico. Esso cura il feticismo esasperando e dilatando le costruzioni interpretative messe in scena dalle cose stesse nel corso della loro vita comunicativa. E’ animista.” (ibidem: p.24)

L’osservazione non è più distaccata e distanziata; bisogna rischiare, entrare nei feticismi visuali senza restarci imbrigliati. L’osservazione non è più “neutrale”; si abbandona al feticcio per farlo esplodere in mille micro-narrazioni stupite che, esasperando il sex appeal inorganico della merce-animata, lo dissolvono. L’osservazione deve farsi riflessiva. Mentre si osserva bisogna osservare anche se stessi, le proprie reazioni, e contemporaneamente lasciare che le cose ci guardino. L’osservazione si fa osservazione osservante; “saltare tra l’osservare e l’osservarsi – questa meta-osservazione – è l’approccio adeguato alla decodifica dissolutiva della comunicazione visuale” (ibidem: p. 17)

In seguito Canevacci (2007, pp.9-10), rielaborando concetti emersi in uno scambio epistolare tra Benjamin ed Adorno (1978), ha arricchito il feticismo metodologico del concetto di stupita fatticità. La dissoluzione dei feticci visuali viene “dalla stessa forza espositiva che “si fa” stupore: una sorta di stupore metodologico che desidera penetrare – coinvolto e avvolto – dentro le torsioni feticiste delle diverse fatticità visuali secondo i loro stessi ordini logici, radicalizzandoli e dissolvendoli.[…] Forare le fatticità visuali con lo stupore per fuoriuscire dai feticismi. Forare l’attrazione – sentendola”.

Diventare noi stessi cosa-che-vede, trasformarci in occhio  sensibile e desiderante. Scivolare verso una stupita fatticità. Lasciare che i feticismi visuali ci vedano, ci incatenino, ci stupiscano. E sperare di riemergere, distruggendoli attraverso il linguaggio polifonico di mille narrazioni esasperate, come schegge poetiche. Scintille di Caos.